以逸格物 ——江苏工笔画六百年演变脉络与艺术特征初探(上)

在王维提出“夫画道之中,水墨最为上”[1]的画学理念之前,并无工逸之别。传为顾恺之的《女史箴图》和宋摹本《洛神赋图》,当是江苏画史现在能够观赏到的最早的工笔名作。顾恺之提出的“传神写照”“以形写神”和“迁想妙得”[2],也奠定了中国画学的理论基础。南唐翰林待诏周文矩、顾闳中所绘工笔人物在文学情节叙事、现实形象捕捉和工笔人物画创作等方面都达到了一个新的高峰。顾闳中《韩熙载夜宴图》、周文矩《重屏会棋图》等堪称中国画史经典中的经典,他们的画作改变了盛唐时期由北方画家如张萱、周昉等创造的高峰,将体态丰腴、设色华贵的工笔人物画,转换为具有江南文人特点的身形清瘦、体态妩媚、墨色淡雅的画风。南唐无疑是中国工笔画的辉煌时期,后主的文学天赋似乎也促进了那个工笔画尖峰时刻的到来。和西蜀宫廷画家黄筌对应的是江南处士徐熙。所谓“徐黄异体”[3],并不只是他们两位画家风格的对比性,而是他们所代表的两种身份、两种地缘文化的对比性。徐熙“以墨笔为之,殊草草,略施丹粉而已,神气迥出,别有生动之意”[4],也似乎成为此后整个江苏工笔画发展的审美趋向。这就是以淡泊之心性运工笔之法,在看似工谨的绘制中融入江南人的内敛与秀雅。

实际上,在明清和20世纪以来的江苏工笔画演变中,江南文人这种对待政治的态度也深刻地折射在他们的艺术创作方法上。一方面,他们鄙视或不屑官场营生,不论是否经历过仕途沉浮,他们都以远离政治为其文人的生存之道,并始终持守清高寄远的节操来完善自己的人格;另一方面,则是以文人内心的自由来呈现一种审美趣味,散淡、沉静、简古、秀润、儒雅,等等,不只是他们逸笔水墨的追求,更是他们以逸为工的审美理想。明清数百年间,江南、江淮文人山水、花鸟鼎盛时代的形成,也必然意味着工笔画的逸笔水墨化。如果说,明清画史在文人画的体系里,工笔画是种式微状态,那么,这绝不仅仅指水墨逸笔成为一种新的时代风尚,更是指这些画家即使绘写工笔也必然呈现一种文人画的创作方法与审美理想。

20世纪以来,西学东渐。工笔画率先在倡导借西改中的理念中形成新的格局。在某种意义上,徐悲鸿的画学传统是兼工带写的人物画,他提出的“中国画改良论”正是工笔画获得复兴的思想基础。而现实题材人物画的普遍兴起,则是在徐悲鸿就任国立北平艺专校长在美术教育之中实施之后,并在1949年新艺术时代到来才真正获得了迅猛发展。五六十年代,江苏工笔人物画创作实绩不弱,但相对而言,陈之佛及受其影响而形成的“陈喻体系”使工笔花鸟画获得了得天独厚的持续拓展。随着八五新潮美术而展开的对中国画传统的质疑,江苏画坛则不断形成对这种被“更新”的反弹,人物画上对陈老莲及明清传统的反刍,花鸟画上对五代、北宋的追溯,从而使江苏工笔画创作深刻地提示了中国画当代开拓之中对传统重新认知与再度发掘的巨大空间。而新世纪信息文化所具有的图像消费特征,也使工笔画迈入当代艺术领域,观念的图像使工笔画更深刻地转用图像语言,勾勒与晕染成为比水墨逸笔更接近当代视觉文化特征的可融性艺术语汇。

本文力图对江苏工笔画从明清迄今的六百年史迹予以粗略梳理,涉及画家及作品亦主要建立在这个展览所征集的作品基础上。毋庸置疑,这六百年江苏工笔画史迹绝不限于本展作品以及本文对此进行的脉络耙梳,但这并不妨碍展览与本文对这六百年江苏工笔画史的整体概览。展览的意义正在于能够直观地感受这六百年江苏工笔画的艺术演变与审美特征,而本文也试图从这种直观感受中进行某种学理性的分析与研究。

沈周、文徵明、唐寅、仇英等在明成化年间的崛起,意味着明初以浙派为主场的水墨逸笔人物画,开始让位于苏州以山水、人物为主的吴门画派。沈周、文徵明避开浙派南宋画法,转而远承元四家山水画法,并以吴门地缘文化特有的静雅秀润开创了文沈山水新风。他们固然以淡墨设色为主,但并未荒废青绿。实际上,他们的水墨逸笔所体现的静雅恰恰来自工笔的修炼。这就是他们为何在艺术面貌上往往逸笔与工笔相互参用的缘由。沈周《仿戴进谢太傅游东山图轴》《桐荫濯足图轴》和《云际停舟图轴》等,一方面将山水与人物相结合,通过高士远游的掌故轶事来表达文人画之理想,山水并未完全脱离较为重要的人物形象刻画;另一方面则是将逸笔山水融入青绿山水,“工”的规整被逸笔所释放。他的这种画法深刻影响了明代中后期青绿山水画的发展。文徵明《万壑争流图》就是工写结合的典范,此作变唐宋青绿山石的勾斫为皴擦,重彩变为淡彩,使青绿山水显得清新淡雅。这种承变在其《东园图卷》《滸溪草堂图卷》等作品中得到更丰富的展现,他特有的平整淡彩渲染与点子皴的互为结合,形成了其青绿山水独特的装饰意趣。

吴门之中,唐寅、仇英都兼披麻与斧劈两种被后世视作南北两宗的画法,并兼工带写。唐寅山水具有南宋李唐的气象,工笔山水以景之宏阔为胜,设色在次;他开创了唐式仕女的工笔样式,柳眉细目,施粉于鼻、颌处,形成独特的唐式画风。《孟蜀宫妓图轴》或可看作文人之人物画的新变,衣着线条的流畅却完全融于淡薄的敷色中。相对而言,仇英主要以工笔取胜,即使逸笔水墨也具工笔的规整和严密,这或许是被史评定为职业画家的缘由。其画多作卷本,亦多长卷或立轴,尤重历史画、风俗画。其《人物故事图册》多为以人物形象为主体的叙事性情节描绘,而《临萧照瑞应图卷》则是历史画长卷,都代表了明代中期人物画的高峰。其画风,勾线圆转而方折,圆中求方,造型耐读,设色在妍丽之中求雅致。《文徵明像》既为历史留下了文徵明晚年清瞿儒雅的形象,体现了仇英高妙的写实技巧,也以石青石绿随兴敷染山石,追求工笔的轻松淡雅,以此揭示画中主角的文化格调。

文人涉足工笔是明代中后期工笔画发展的时代审美趋势,而且山水与人物往往藕合一起,难以分别。谢时臣多为立轴大山水,工逸结合,墨彩相融,甚至其山水之中界画的成分占比较高。其《霁雪图轴》《武当南岩霁雪图轴》《黄鹤烟波图》和《太行晴雪图轴》等多取材于中原和北方,或可看作是以工笔绘写水墨逸笔的山水画。陆治青绿山水较倾向沈周画法,勾斫并施青绿,兼以淡墨皴擦。其《花卉图册》《梅石水仙图》等则更见性情的散淡,不辨工逸之分。《梅石水仙图》相对缩小梅树枝干,放大水仙、灵芝比例,这或可看作工笔花卉虽用笔较工,却在画面整体设计上具有意写的创造性。采陈淳、陆治二家之长的周之冕,也探索了这种文人工笔的妙逸。其《莲渚文禽图》既追求逸笔的渲淡,也在翠鸟、鸳鸯和莲荷的局部敷以重彩,使重彩与淡墨自然洽合。师周之冕的王维烈更多以水墨替换重彩,其《菱塘哺雏图》体现了明代工笔花鸟对画面戏剧性情节的设计,并把水墨工笔的画法提升到一种新的境界。

明代无疑是院体画兴盛的时期,边景昭、林良、吕纪均为明初供奉内廷的工笔花鸟画家。明代工笔花鸟画的兴盛与边、林、吕的精工描写不无关系。他们一方面继承北宋工笔花鸟画传统,善于从观察中提炼画面禽鸟生活的情态,另一方面则是在画面的禽鸟生活表现上具有情节设计的新变化。明代宫廷工笔花鸟画的另一种变化则是将逸笔融入工笔之中,水墨的逸笔与工笔的敷彩相得益彰。金陵人殷偕,就是明画院画家殷善之子,并擅花卉、翎毛。其传世作品虽不多,但《鹰击天鹅图》足以名世。该作具有其时院画秾艳厚重的设色特征,天鹅与苍鹰均以白粉反复敷染,以凹凸法代替双钩敷彩。这是幅具有情节性设计的画面,再现了天鹅被苍鹰捕猎,身体失去平衡正在坠落的瞬间。苍鹰捕抓的雄视与天鹅被虏的仓皇和挣扎,都被细微地揭示出来。

晚明董其昌提出“南北宗论”对文人画审美定位的重新确立,使王维、董源、巨然一系的南宗水墨山水画得到无以复加的崇尚,因而,明末清初是文人逸笔山水、花鸟得到高度发展的时期。在明清之际的“四僧”、在清初的“四王”及“吴、恽”,在整个清代文人画史的发展上都具有统领天下的格局。明代吴门开创的工逸结合的艺术风貌,在有清一代变为崇逸贬工的审美态势。即便如此,“四王”山水画家也偶有青绿之作,《桐荫论画》中曾评价王鑑说:“虽青绿重色,而一种书卷之气盎然纸墨间,洵为后学津梁。”[5]可见,王鑑偶作青绿重彩也追求的是文人画的书卷气。

但“清初六大家”之中,除了“四王”,便是并称的“吴、恽”。吴历、恽寿平山水画旗鼓相当,为称盟画坛,恽寿平明智地放弃山水转而为花鸟,并因独创没骨画法而另辟蹊径。实际上,恽寿平的没骨花鸟画是以工笔为基础的,只不过是把工笔渲染通过逸笔画出,形成了独到的没骨花鸟。反过来,恽寿平的工笔花鸟也具有了没骨特征,他最大限度地减少花瓣、枝叶的外轮廓线,直接以色的晕染画出,因而形成了清新淡雅的面貌。其《设色花卉册》《国香春霁图》等都是能体现他没骨工笔的代表作,尤其是牡丹花头多层花瓣的绘制,以粉与色的湿接、分染自然成形,而不是依赖勾线进行花瓣的塑造,形成了既立体也具有平面性的表现效果。

常州画派主脉就是恽式家族对恽寿平这种画法的承守,外姓画家尚有邹一桂、钱维城、马元驭和张同曾等,而马元驭家族又成分支。

在恽氏家族中,有恽源成、恽冰、恽桢和恽褆等。恽源成较接近恽寿平画法,其《紫藤牡丹图》的牡丹多有恽寿平神韵,只是花型略散,其紫藤花以色撞粉形成的色彩变化颇有妙趣。作为恽南田族玄孙女,恽冰较具女性画家柔美的特质。其《罂粟花图》《蒲塘秋艳图轴》等注重花苞花瓣顶尖处的浓色晕染,使花型富有饱满的鼓凸感。恽桢、恽褆画史记录较少,其画面气象亦弱。恽桢纸本《菊花图》工逸结合,只在花头处见重色,尤其是白菊以粉填染,显得自然生动;而恽褆绢本《杏花春燕图》以粉点白梅,使疏朗的画面更见风雅。恽寿平之婿邹一桂,不仅能承恽格,而且注重画理画论研究,著有《小山画谱》论述花鸟画法。他根据百余种花卉精心绘制了《百花卷》并进呈乾隆帝,深受赞赏,并获御题百首。他扩大了花鸟画的题材,对每种花卉的记写能够在真实的基础上追求没骨工笔的意蕴。《白海棠图册》《松鹤富贵图》等均可见其画风的严谨。

马氏家族是常州画派分支。马元驭家学渊源,写生深受恽寿平指授,得恽氏画学真传。但马元驭画风又区别于恽寿平,这主要体现在画面上坡石、枝叶等仍保留一定的逸笔线条和水墨的运用。譬如,《桃花山鸟图》《桃柳八哥图轴》和《南溪春晓图轴》等,其桃花、柳叶多以没骨绘染,但八哥、坡石等多以水墨逸笔。其落款也颇富特色,不仅款题墨色淡,且同一款题追求浅淡变化,以和画面相融。马逸为马元驭之子,在承家学同时,亦师蒋廷锡,其《牡丹图》返追恽寿平画法,粉色较妍丽;而马元驭之女(一作马元驭孙女)马荃,则承父法,画面疏朗俊逸,没骨兼而勾廓,与恽冰有“双艳”之誉。

武进人钱维城虽供奉内廷,却颇得恽寿平“没骨法”神韵。其《九秋图卷》《紫藤罂粟图》都是清中期工笔花鸟精品。《九秋图卷》不仅窥见其观察秋日花瓜的细微,且设色透而清雅;《紫藤罂粟图》则更见其对风扶花木摇曳姿态的捕捉与粉施花朵的妍丽。自署兰陵人的张同曾,远宗宋人,近法恽寿平,其《菊花图》用笔工细,设色厚重,以粉彩勾勒,呈现了另一种没骨花卉的承延。江苏扬州人虞沅,寄居常熟。其《桃花飞燕图》虽钩染工整,赋色妍雅,却不失常州派没骨之法。

清代内廷“踵前代旧制”设置画院,并在康熙、乾隆朝获得较大发展,称“画院处”“如意馆”。“四王”之中的王翚曾被康熙诏入内廷,总揽《康熙南巡图》等大型历史画长卷的创作组织。康、雍、乾画院还因延聘郞世宁、艾启蒙、王致诚等西方画家,促成了另一种造型写实的工笔画风。清代宫廷画院因服务皇室需要,在工笔肖像画与历史画方面获得了较大发展。

康熙间供奉内廷的禹之鼎,江苏扬州人。师从蓝瑛,肖像画受曾鲸影响,其人物多以白描写真,为当时名流如王士祯、高士奇、王原祁等留下不可多得的人物小像。由查昇题跋的《王原祁像》显现了禹之鼎高超的写线世纪初人物画精品。其画面人物虽以白描简勾体态与衣装,却在人物面部以中国独有的结构晕染来表现,捕捉了王原祁年迈时端庄儒雅的非凡形象,这和郎世宁等西画家笔下的工笔人物画完全不是一种类型,是形简之中凸显人物的神态形貌。萧晨、王云都是“名重江淮”的多能画手。萧晨,江苏扬州人,《渭水访贤图》可见其山水师法唐宋,画中人物各具神态,变化丰富,具有情节设计的戏剧性。王云,江苏高邮人,职业画手,尤擅山水、楼台、人物,画风在工写之间。其《晚翠祝龄图》系为荆翁年祝寿所作,画面以一母亲为孩童们采摘枇杷为情节,衣裙施色,面部敷粉,勾线与体态十分生动。

扬州八怪崛起于清代中期,以其豪迈自放、彰显个性、标新立异而反叛清初画学正统,被画史称作“八怪”。“八怪”者,一般指汪士慎、黄慎、金农、李鱓、郑燮、李方膺、罗聘,也并及华喦、闵贞、高凤翰、边寿民等。实际上,“八怪”只是泛指其时画坛不拘成法的一种创作现象,在知名画家人选上未必严格限制在八个人,在隶籍上亦绝非限于扬州一地。扬州八怪的主要艺术成就在花鸟、人物上,但绘画方法并非限于水墨逸笔,兼工带写亦为常见。金农、黄慎、罗聘、华喦等人物画,主要承袭晚明陈洪绶佛道人物,以简笔出之,他们大多喜画钟馗,追求怪畸和诡异。华喦的《苏米对书图》以米元章与苏东坡行酒对书,表现了文人聚欢的独特方式。画中苏、米各具神态,细线淡彩,丝毫不见怪畸。而《钟馗嫁妹图》则颇见陈洪绶怪异造型,骑马钟馗腾云驾雾,表现了“轻车随风风飔飔,华灯纷错云团持”[6]的诡谲。

“八怪”之中的黄慎,早年师法上官周,多作工笔,《香山诵诗图》是其由工而写的转折。画面绘写了诗仙李白给老媪读诗稿的情景,人物勾线以方折为主,体现了由工细转为粗笔写意的过渡。罗聘《芭蕉佛像图》具有陈洪绶较多的造型特征,湖石、芭蕉和佛像兼工带写,时评所谓“狂怪”,其实也并非真的是“狂怪”,而是其人物造型衣钵陈洪绶。无独有偶,李鱓早年曾随蒋廷锡学工笔花卉,《石畔秋英图》等多用恽寿平没骨法,粉饰菊花则更见凝香。潘恭寿《唐耀卿蕉林论茗图》亦取法南田,花卉因兼工写生而具有清新之气。客居扬州的丹阳人蔡嘉,与高翔、汪士慎、高凤翰、朱冕为诗画友,时称“五君子”。所作花卉、山石、翎毛虽工,却清淡风雅,《水仙图》可窥其没骨与精工的洽合。

“八怪”人物画对清后期仍有影响的余力,但“怪”已逐渐被弱化,清末形成以“改派”为代表、工逸结合的人物画派。王素《钟馗赶考》、拟新罗山人笔法的《月夜泛舟图》等笔法秀润,形怪而韵正。至改琦始另创新格,其仕女、佛像喜用兰叶描,衣纹瘦巧,造型纤细,被画坛称为“改派”。其子改篑承家学,笔力略显纤弱。曾习陈老莲的沙馥,中年转学改琦、费丹旭,专攻仕女、花卉。其仕女柳眉细目,淡墨逸笔。学“改派”的钱慧安,少时从民间画师学写真,后摹仇英、唐寅和陈洪绶,因而他学“改派”而能自成一体,并成为海派人物画一代宗师。其人物题材广泛,仕女、佛像、麻姑、钟馗、财神、文士、寿星、老农、渔夫等,脸型丰满,形体下小中大,画中男性多以自己形象为原型,适度借鉴西法,略加淡彩渲染。扬州人陈崇光,因家居扬州城西扫垢山旁而自署“扫垢山民”。他20岁前曾参加太平天国革命,并随虞蟾在天京(南京)绘制壁画。画作力追宋元,人物从陈老莲变出,用笔方折而圆润。

清代画坛青绿山水萎靡,这和董其昌“南北宗”论崇尚文人逸笔,贬斥画工画密切相关,界画楼阁被认为“工匠所能为”,因而,文人画家鲜有染指。但张崟、袁江、袁耀崛起于京江,史称“京江画派”。开派人物张崟,山水画风工整细密,《山岩试茗图》将前来试茖的士夫隐藏于密林间,画面着眼于近景林木描绘,几株粗干揖拥环抱,设色沉着工稳。扬州人袁江擅画山水楼阁,是仇英精工山水的画路,其《醉归图轴》《天香书屋图轴》等均是人物楼阁的情节性绘画,显示了中国在建筑空间中设置群体人物的透视方法。《海上三山图》描绘了神话传说之中的蓬莱三岛,气象宏大,却不失精细微妙。《磐车图》虽以郭河阳磐车图为本,但山石树木却奇险峻峭,苍翠葱郁,显示了其工谨细微的画风。甘泉(今扬州)人倪璨,工青绿界画,所作《蓬莱春晓图》将蓬莱楼阁置于画中上段,以云水法勾染,仙境臻妙,近景树木画得尤为精致,叶片繁茂,葱郁荏苒。师仇英楼阁山水的还有活跃于康熙年间的柳遇,其《兰雪堂图卷》颇见楼阁之中人物的生动,湖石、树木、溪水,皆细笔精工,青绿兼墨,妍丽淡雅。(待续)

[1](传)王维《山水决》,转引自周积寅编《中国画论大辞典》,东南大学出版社2011年出版,第258页。

[2][东晋]顾恺之《论画》《魏晋胜流画赞》,见[唐]张彦远《历代名画记》卷五。

[3] 徐即徐熙,黄即黄筌,他们绘画不同的风格形成了五代、北宋花鸟画的两大流派,对于后世花鸟画产生了重要影响。[北宋]郭若虚《图画见闻志·卷一》有言:“黄筌富贵,徐熙野逸。不惟各言其志,盖亦耳目所习,得之于心而应之于手也。”

[4] [北宋]沈括《梦溪笔谈·书画》,见《梦溪笔谈选注》,上海古籍出版社1978年出版,第128页。

[5] [清]秦祖永《桐荫论画》,转引自郑午昌《中国画学全史》,吉林出版集团有限责任公司2016年出版,第296页。

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